Arrancamos con Sky Beilinson, entrevista publicada por la revista RecOrPlay n°58 dividida en 2 partes que nosotros prensentamos en su totalidad.
Desde que Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota entraron en el período sabático que terminó siendo una separación de hecho, Eduardo “Skay” Beilinson grabó cuatro discos que dejan en claro -a la manera de los trabajos en solitario de Keith Richards con respecto a los Rolling Stones- qué cosas aportaba el guitarrista a su histórica banda. A Través del Mar de los Sargazos (2002), Talismán (2004), La Marca de Caín(2007), y el reciente ¿Dónde Vas? lo muestran en plena forma como el orfebre de la guitarra que es, igualmente dedicado en riffs, solos y texturas rítmicas; alguien para quien su instrumento es una máquina de contar historias pero que no se olvida de utilizarlo en torno a una canción. Pero además, Skay se (re) inventó como cantante y letrista, llenando auspiciosamente el vacío que dejaba la ruptura de su sociedad con el Indio Solari. Pese a remitir, en una primera escucha, a su ex co-equiper y a exigir un período de acostumbramiento en el oyente, Beilinson consiguió construir un personaje vocal que es tan adecuado para sus nuevas canciones como los timbres de guitarra que elige. Sus letras son otro hallazgo similar; para alguien que siempre delegó esa tarea en uno de los letristas más idiosincráticos del rock argentino, los textos de Beilinson no tienen más relación estilística con las de Solari que cierto universo cultural compartido, y cuesta imaginar a músicas como “El pozo de la serpiente” (de A Través del Mar…) o “Tarde de lluvia” (de ¿Dónde Vas?) con versos más apropiados. Beilinson concedió esta nota diez días después de presentar su último disco en el microestadio Malvinas Argentinas y acompañado por su grupo Los Seguidores de la Diosa Kali: Oscar Reyna en guitarra, Javier Lecumberry en teclados, Claudio Quartero en bajo y Topo Espíndola en batería. Los tecnicismos musicales, ya sea para nombrar afinaciones o acordes como para hablar de sampling, loops o triggering, no son de su interés, de la misma forma en que los detalles de la grabación de los últimos discos de Los Redondos parecen ser recuerdos tan lejanos como sus días en la Londres de finales de los ‘60. Todo eso es secundario frente a su excitación por seguir dando salida a sus nuevas creaciones. Skay es un personaje cordial y modesto; quien acude a la cita con esta revista con su nuevo álbum en la mano para obsequiárselo al entrevistador es uno de los guitarristas más escuchado por el público rockero de Argentina en los últimos veinte años. Este pequeño detalle, que lo une con cualquier músico novato que acaba de publicar de manera independiente su primera producción, encierra una manera de entender su dedicación a la música como un hecho artesanal, aunque el resultado sea consumido por multitudes.
¿Cómo es el proceso con tu banda para trabajar nuevo material?
Generalmente yo siempre tengo alguna música en la cabeza, y voy buscándole la vuelta hasta que empieza a tener forma de canción. Cuando ya tengo más o menos eso, voy y grabo en una portaestudio un borrador con una batería electrónica y un bajo, y eso se lo hago escuchar a la banda, pero el tema todavía no está cerrado. Recién termino de componer cuando voy al estudio. Empiezo a hacer el laburo más fino: elegir las guitarras, darle toda la estructura. Hay cosas que ya están planteadas en el demo, y sé que después eso va a tomar vida cuando lo tomen los músicos. Una cosa que yo aprendí con el tiempo es que, salvo que vengan desde la misma génesis de la composición del tema, lo mejor que puede pasar es que el baterista y el bajista toquen sobre la canción ya armada. El viejo sistema era que el bajista y el baterista (graben) con un clic o algo así, una guitarra de referencia, sin saber todavía de qué va la canción. Entonces voy al estudio, meto guitarras, bajo, la baterías un poco más finas, teclados, una voz de referencia; cuando llegan los músicos, ya tocan sobre la canción. Y ahí empieza otro proceso que muchas veces vuelve a readaptar parte de los temas. Es un proceso de ida y vuelta.
Este es un método que ya venís usando desde A Través del Mar de los Sargazos.
Claro, hice toda la preproducción en la sala de ensayo, con Pro Tools, buenos sonidos, buscando las guitarras adecuadas para cada parte del tema.
¿Este es tu segundo disco en los estudios Conde con Joaquín Rosson?
En realidad en el estudio propiamente dicho es el primero, porque antes él trasladó su estudio a la sala de ensayo, en mi casa, y ahí hicimos la preproducción, luego fuimos al estudio Aladino donde completamos la parte de batería, porque (en la sala) no había las suficientes condiciones acústicas ni micrófonos tan buenos para grabar la batería y los otros instrumentos. Con Joaquín nos entendemos muy bien, sabe mucho de tecnología y entiende a dónde voy, qué estoy buscando.
¿Su rol de co-productor es el de trasladar tus ideas a lo realizable?
Sí, eso por un lado; por el otro hay veces que yo cantando y tocando la guitarra no soy demasiado sutil con lo que voy haciendo, entonces necesito otra oreja, o alguna sugerencia de respetar algún silencio, o buscar el sonido de la guitarra juntos.
¿Cuánto cambia tu manera de tocar al trabajar con otro guitarrista en vez de hacerlo solo?
Depende de lo que vaya saliendo, porque como empiezo a laburar solo, todas las violas las voy metiendo prácticamente yo, después hay roles que quiero que haga el otro guitarrista. Oscar (Reyna) es muy hábil con el slide; yo a veces con la palanca hago un juego parecido, pero igual es distinto a las arrastradas que hace el slide. En “La rueda de las vanidades” hay un slide mío porque justo tenía la idea, lo grabé y al final quedó, pero después en vivo lo hace él. Hay cosas que yo sé que él las va a tocar mejor, él tiene su propio sonido. A veces Oscar viene al estudio y empieza a tocar cosas arriba de la canción que a mí ni se me habían ocurrido, entonces van enriqueciendo el tema. Que la canción vaya jugando con diferentes sensibilidades la enriquece. Hay otras donde las guitarras ya quedaron con un sonido que me gusta entonces no hace falta que él las toque. Después, en el proceso de trasladarlo al vivo, desarmamos la canción y volvemos a asignar los roles. Encima tengo que cantar, así que hay algunas cosas que son más complicadas que otras para tocar y a la vez cantar.
¿Te viste obligado a delegar en vivo mucho al tener que cantar y tocar?
Sí, pero lo hago con mucho placer. Yo me siento fundamentalmente un guitarrista más rítmico que otra cosa, y siempre siento que la banda está sustentada en mi guitarra. Y con esta formación encontré que puedo largar la viola que la banda no cae, la base es súper sólida y la guitarra de Oscar va cumpliendo los roles y me libera a mí para poder cantar.
En los últimos cuatro discos siempre hay un tema con una marcada referencia a un folklore regional, como “La luna sobre Fez” del último disco, o anteriormente “Lluvia sobre Bagdag”. ¿Sentís que últimamente las novedades en tu música vienen más de músicas ajenas al rock que desde dentro de él?
De alguna manera siempre me influyeron los folklores de todo el mundo. Con la música de medio oriente tengo una fascinación especial, las escalas que usan, los timbres, las percusiones.
En “Dragones” (2004), por un momento parece sugerirse la melodía de “Scarborough Fair”, un tema tradicional del folklore británico que grabaron artistas como Simon And Garfunkel. ¿Fue intencional?
No. La música celta siempre me produjo una fascinación muy particular, no soy un erudito pero creo que hay ciertas cosas que se te van pegando aunque no intencionalmente, van quedando inconscientemente y tarde o temprano van apareciendo.
¿El componer solo hizo que cambie el espacio que le das a la guitarra? Sobre todo en tu primer disco solista; en una canción como “Oda a la sin nombre” las guitarras son muy cantabiles y las partes cantadas son como si fueran el solo, las guitarras casi te cuentan todo.
Cuando compongo lo primero que aparece es la música. Soy un poco reacio a la música instrumental en sí porque me gusta la interacción entre una voz humana y la banda sonando. Es verdad lo que decís, quizá con la guitarra la canción ya estaba planteada...
No digo que sobre la parte de la letra, por supuesto.
No, pero seguro es mucho más rica la parte de la guitarra, pero siempre tiene que haber una voz para redondear la canción.
¿La música te marca el rumbo que va a tomar la letra?
Generalmente sí. A veces no sé muy bien de qué va a hablar, pero se la llevo a escuchar a Poli y entonces van surgiendo imágenes, palabras, frases, y después de ahí empiezo a armar las letras.
Has contado que en un primer momento te costó el tema de las letras, pero el resultado final se escucha natural. No parece que hayas tenido que luchar para escribirlas.
No, porque una de las cosas que aprendí es que hay que darle tiempo. Hasta completar una canción es todo un proceso de aproximaciones. Suponete un riff, sobre el que empiezan a aparecer cosas y más cosas, y llega un momento en que es una gran sinfonía que podría durar tres horas. El laburo para mí es empezar a sacar, qué era lo fundamental de la canción, y de ahí darle una forma. Con las letras es lo mismo; podés hablar de cualquier cosa y decirlas de cualquier manera, pero poco a poco vas encontrando cuáles son las palabras más apropiadas, cuál es el fraseo que mejor se adapta. Hay que probar y probar, desechar y encontrar cosas nuevas.
¿Has tenido referencias, ya sea de autores de letras, o de escritores de poesía o prosa, que han marcado tu estilo?
Creo que no sé si tengo un estilo...
Pero hay una cierta mitología, barrial incluso, como “El Golem de la Paternal”, que recuerda a letras de los setenta.
Puede ser... Letristas grandes de rock, de Dylan y los Beatles al Indio, Spinetta, Litto Nebbia, Charly, Fito, (Miguel) Cantilo, tienen letras maravillosas. No sé si estoy a la altura de ellos.
¿Y qué lecturas o temas de interés se reflejan en tus letras? ¿Algún libro de cabecera reciente?
Muchas veces leyendo cosas encuentro una palabra que me dispara y la anoto en un cuaderno, o alguna frase o idea que después se termina volcando en una canción. Justo hay un tema, “Aplausos en el cosmos”, que tiene que ver con la descripción de la humanidad que hace Michel Houellebecq en el libro Las Partículas Elementales como esa especie sufriente, contradictoria, capaz de las atrocidades más grandes, que sin embargo nunca deja de creer en la bondad ni en el amor; me pareció una descripción interesante de lo que somos, y de alguna manera quedó plasmado en esa canción.
Cuando un guitarrista con muchos años en una banda encara una carrera individual, tiene dos alternativas: o se pone a cantar, como Keith Richards, o busca un cantante, como Ritchie Blackmore. ¿En algún momento pensaste en buscar un cantante o siempre tuviste en claro que te encargarías de la voz?
No, no lo tenía en claro. Siempre canté en rueda de amigos o en fogones, pero al frente de una banda, salvo algunas veces en que el Indio no vino, nunca me lo había tomado seriamente. Grabar, de alguna manera, es más sencillo, porque en el momento de hacerlo vos estás abocado al canto y la expresión. Distinto es en el vivo, que son dos roles.
¿Tom Waits es una referencia tuya? No sólo como cantante, también en la instrumentación, por ejemplo en “Alcolito” (2002).
Sí, lo tenía como referencia.
¿Cómo manejás la presencia de los teclados? En los discos parece que van y vienen.
A mí me gusta fundamentalmente el sonido de las guitarras, y los teclados entran a jugar un rol más como de una textura en determinados momentos. “Aves migratorias” o “Territorio caníbal” (canta el motivo de teclados); es como un timbre y color que aparece, es hasta casi molesto, me gusta que cumpla esa función, no tanto como colchones.
Al escuchar el tema que abre tu primer disco, “Genghis Khan” parecía que los elementos electrónicos presentes en los últimos dos álbumes de Los Redondos iban a continuarse en tu carrera solista. Sin embargo, la electrónica prácticamente desapareció de tus discos, salvo excepciones como en ¿Donde Vas?, que parece haber loops de batería en algunos temas.
En “La rueda de las vanidades”, hay una especie de latido (tararea). En realidad no es un loop aunque termina siendo como uno (suenan simultáneamente dos tomas de batería).
¿En “La luna de Fez” hay manipulación de pistas o es toda percusión?
Cuando armé el demo había armado una especie de loop con instrumentos sintetizados pero después lo tradujimos todo a elementos acústicos.
¿Y “Aplausos en el cosmos”?
Con ese tema pasó algo curioso. Llegó un momento en que me empecé a desenamorar porque le faltaba un poco de locura. Y entonces le digo a Joaquín: “Me está faltando un poco de locura.” Y me dice: “¿Me dejás probar una cosa por la batería?” Y empezó a deformarla, a comprimirla, hacerla pelota, y queda con un sonido de batería completamente roto, y justamente apareció lo que estaba buscando (se ríe).
¿Hay una falta de interés tuyo por la electrónica, o simplemente preferís la tracción a sangre?
No, es que estoy acostumbrado a solucionar las cosas con los elementos que tengo a mano, y esos son guitarra, bajo y batería.
A propósito, ¿cómo fue realmente el proceso de grabación de Momo Sampler (2000)? Nunca quedó muy claro cuál había sido la participación de los demás músicos de Los Redondos.
Uy, hay que hacer un ejercicio de memoria... (se ríe)
Generalmente yo siempre tengo alguna música en la cabeza, y voy buscándole la vuelta hasta que empieza a tener forma de canción. Cuando ya tengo más o menos eso, voy y grabo en una portaestudio un borrador con una batería electrónica y un bajo, y eso se lo hago escuchar a la banda, pero el tema todavía no está cerrado. Recién termino de componer cuando voy al estudio. Empiezo a hacer el laburo más fino: elegir las guitarras, darle toda la estructura. Hay cosas que ya están planteadas en el demo, y sé que después eso va a tomar vida cuando lo tomen los músicos. Una cosa que yo aprendí con el tiempo es que, salvo que vengan desde la misma génesis de la composición del tema, lo mejor que puede pasar es que el baterista y el bajista toquen sobre la canción ya armada. El viejo sistema era que el bajista y el baterista (graben) con un clic o algo así, una guitarra de referencia, sin saber todavía de qué va la canción. Entonces voy al estudio, meto guitarras, bajo, la baterías un poco más finas, teclados, una voz de referencia; cuando llegan los músicos, ya tocan sobre la canción. Y ahí empieza otro proceso que muchas veces vuelve a readaptar parte de los temas. Es un proceso de ida y vuelta.
Claro, hice toda la preproducción en la sala de ensayo, con Pro Tools, buenos sonidos, buscando las guitarras adecuadas para cada parte del tema.
En realidad en el estudio propiamente dicho es el primero, porque antes él trasladó su estudio a la sala de ensayo, en mi casa, y ahí hicimos la preproducción, luego fuimos al estudio Aladino donde completamos la parte de batería, porque (en la sala) no había las suficientes condiciones acústicas ni micrófonos tan buenos para grabar la batería y los otros instrumentos. Con Joaquín nos entendemos muy bien, sabe mucho de tecnología y entiende a dónde voy, qué estoy buscando.
Sí, eso por un lado; por el otro hay veces que yo cantando y tocando la guitarra no soy demasiado sutil con lo que voy haciendo, entonces necesito otra oreja, o alguna sugerencia de respetar algún silencio, o buscar el sonido de la guitarra juntos.
Depende de lo que vaya saliendo, porque como empiezo a laburar solo, todas las violas las voy metiendo prácticamente yo, después hay roles que quiero que haga el otro guitarrista. Oscar (Reyna) es muy hábil con el slide; yo a veces con la palanca hago un juego parecido, pero igual es distinto a las arrastradas que hace el slide. En “La rueda de las vanidades” hay un slide mío porque justo tenía la idea, lo grabé y al final quedó, pero después en vivo lo hace él. Hay cosas que yo sé que él las va a tocar mejor, él tiene su propio sonido. A veces Oscar viene al estudio y empieza a tocar cosas arriba de la canción que a mí ni se me habían ocurrido, entonces van enriqueciendo el tema. Que la canción vaya jugando con diferentes sensibilidades la enriquece. Hay otras donde las guitarras ya quedaron con un sonido que me gusta entonces no hace falta que él las toque. Después, en el proceso de trasladarlo al vivo, desarmamos la canción y volvemos a asignar los roles. Encima tengo que cantar, así que hay algunas cosas que son más complicadas que otras para tocar y a la vez cantar.
Sí, pero lo hago con mucho placer. Yo me siento fundamentalmente un guitarrista más rítmico que otra cosa, y siempre siento que la banda está sustentada en mi guitarra. Y con esta formación encontré que puedo largar la viola que la banda no cae, la base es súper sólida y la guitarra de Oscar va cumpliendo los roles y me libera a mí para poder cantar.
De alguna manera siempre me influyeron los folklores de todo el mundo. Con la música de medio oriente tengo una fascinación especial, las escalas que usan, los timbres, las percusiones.
No. La música celta siempre me produjo una fascinación muy particular, no soy un erudito pero creo que hay ciertas cosas que se te van pegando aunque no intencionalmente, van quedando inconscientemente y tarde o temprano van apareciendo.
Cuando compongo lo primero que aparece es la música. Soy un poco reacio a la música instrumental en sí porque me gusta la interacción entre una voz humana y la banda sonando. Es verdad lo que decís, quizá con la guitarra la canción ya estaba planteada...
No, pero seguro es mucho más rica la parte de la guitarra, pero siempre tiene que haber una voz para redondear la canción.
Generalmente sí. A veces no sé muy bien de qué va a hablar, pero se la llevo a escuchar a Poli y entonces van surgiendo imágenes, palabras, frases, y después de ahí empiezo a armar las letras.
No, porque una de las cosas que aprendí es que hay que darle tiempo. Hasta completar una canción es todo un proceso de aproximaciones. Suponete un riff, sobre el que empiezan a aparecer cosas y más cosas, y llega un momento en que es una gran sinfonía que podría durar tres horas. El laburo para mí es empezar a sacar, qué era lo fundamental de la canción, y de ahí darle una forma. Con las letras es lo mismo; podés hablar de cualquier cosa y decirlas de cualquier manera, pero poco a poco vas encontrando cuáles son las palabras más apropiadas, cuál es el fraseo que mejor se adapta. Hay que probar y probar, desechar y encontrar cosas nuevas.
Creo que no sé si tengo un estilo...
Puede ser... Letristas grandes de rock, de Dylan y los Beatles al Indio, Spinetta, Litto Nebbia, Charly, Fito, (Miguel) Cantilo, tienen letras maravillosas. No sé si estoy a la altura de ellos.
Muchas veces leyendo cosas encuentro una palabra que me dispara y la anoto en un cuaderno, o alguna frase o idea que después se termina volcando en una canción. Justo hay un tema, “Aplausos en el cosmos”, que tiene que ver con la descripción de la humanidad que hace Michel Houellebecq en el libro Las Partículas Elementales como esa especie sufriente, contradictoria, capaz de las atrocidades más grandes, que sin embargo nunca deja de creer en la bondad ni en el amor; me pareció una descripción interesante de lo que somos, y de alguna manera quedó plasmado en esa canción.
No, no lo tenía en claro. Siempre canté en rueda de amigos o en fogones, pero al frente de una banda, salvo algunas veces en que el Indio no vino, nunca me lo había tomado seriamente. Grabar, de alguna manera, es más sencillo, porque en el momento de hacerlo vos estás abocado al canto y la expresión. Distinto es en el vivo, que son dos roles.
Sí, lo tenía como referencia.
A mí me gusta fundamentalmente el sonido de las guitarras, y los teclados entran a jugar un rol más como de una textura en determinados momentos. “Aves migratorias” o “Territorio caníbal” (canta el motivo de teclados); es como un timbre y color que aparece, es hasta casi molesto, me gusta que cumpla esa función, no tanto como colchones.
En “La rueda de las vanidades”, hay una especie de latido (tararea). En realidad no es un loop aunque termina siendo como uno (suenan simultáneamente dos tomas de batería).
Cuando armé el demo había armado una especie de loop con instrumentos sintetizados pero después lo tradujimos todo a elementos acústicos.
Con ese tema pasó algo curioso. Llegó un momento en que me empecé a desenamorar porque le faltaba un poco de locura. Y entonces le digo a Joaquín: “Me está faltando un poco de locura.” Y me dice: “¿Me dejás probar una cosa por la batería?” Y empezó a deformarla, a comprimirla, hacerla pelota, y queda con un sonido de batería completamente roto, y justamente apareció lo que estaba buscando (se ríe).
No, es que estoy acostumbrado a solucionar las cosas con los elementos que tengo a mano, y esos son guitarra, bajo y batería.
Uy, hay que hacer un ejercicio de memoria... (se ríe)
Básicamente, en las notas de prensa sobre el álbum, se decía que ustedes dos construyeron el disco con samples de los otros músicos, que era un disco sin banda, y no parece eso cuando se lo escucha.
Que yo recuerde no, (aunque) había muchas cosas sampleadas. Hay bajos que yo toqué con una guitarra que disparaba sonidos de bajo.
Que yo recuerde no, (aunque) había muchas cosas sampleadas. Hay bajos que yo toqué con una guitarra que disparaba sonidos de bajo.
Entonces fue un laburo tuyo y no de Semilla (Bucciarelli).
No, Semilla también estaba, claro que estuvo. Recuerdo que en algún tema yo grabé, pero tampoco me acuerdo si quedó ese bajo o fue sólo una referencia. Ya no me acuerdo de esa época a esta altura.
No, Semilla también estaba, claro que estuvo. Recuerdo que en algún tema yo grabé, pero tampoco me acuerdo si quedó ese bajo o fue sólo una referencia. Ya no me acuerdo de esa época a esta altura.
¿Usas otras afinaciones además de la típica?
Muy poco. En este disco está en “La pared de rojo lacre”, la guitarra acústica está afinada con el Mi (sexta cuerda) puesto Re.
Muy poco. En este disco está en “La pared de rojo lacre”, la guitarra acústica está afinada con el Mi (sexta cuerda) puesto Re.
Un “Dropped D”.
Vos sabrás cómo se dice eso (se ríe). Antiguamente, en la protohistoria, yo afinaba la guitarra en una cosa que me gustaba y tocaba sobre eso, pero después dejé de hacerlo.
Vos sabrás cómo se dice eso (se ríe). Antiguamente, en la protohistoria, yo afinaba la guitarra en una cosa que me gustaba y tocaba sobre eso, pero después dejé de hacerlo.
¿Hay referencias beatles a lo largo de tus discos, como el final de “La doble marca”, que es el de “Eleanor Rigby”?
Claro, eso es adrede. Me pareció el final perfecto que queríamos para el tema (se ríe).
Claro, eso es adrede. Me pareció el final perfecto que queríamos para el tema (se ríe).
¿Tenés secuencias de acordes que particularmente te gusta usar? Como la de “Ji, ji, ji”, que aparece en canciones de los dos primeros discos (“Con los ojos cerrados” y “Presagio”, respectivamente).
Sí, la combinación de esos acordes, la relación con el disminuido siempre me dispara algo interesante. (Se refiere a Dm y C#°)
Sí, la combinación de esos acordes, la relación con el disminuido siempre me dispara algo interesante. (Se refiere a Dm y C#°)
¿Tenés un don de escribir temas épicos, por llamarlos de alguna manera? Me refiero ya desde el laburo de las guitarras, temas como “Ji, ji, ji” (Oktubre, 1986), “Todo un palo” (Un Baión para el Ojo Idiota, 1987), “Nuestro amo juega al esclavo” (¡Bang! ¡Bang! Estás Liquidado, 1989), “Juguetes perdidos” (Luzbelito, 1996)...
Puede ser, pero me salen así (se ríe), no es una búsqueda a priori, el tema aparece y me gusta lo que va pasando.
Puede ser, pero me salen así (se ríe), no es una búsqueda a priori, el tema aparece y me gusta lo que va pasando.
Precisamente, muchos de esos temas son himnos y tienen una gran circulación por los medios masivos de comunicación. ¿Te sentís cómodo con el uso que los medios hacen de esos temas? Por ejemplo, “Juguetes perdidos” se ha utilizado recientemente en televisión para editorializar.
Mirá, cuando hacés la canción ya no te pertenece más, le pertenece a la gente, y donde puedan encontrar su espacio de significación me parece bien. Ya estamos acostumbrados, el famoso emblema del muñeco con las cadenas que hizo el Mono (Cohen, Rocambole) lo ves en las asambleas de Gualeguaychú, en piquetes, compartas o no la ideología, pero sabés que la gente ya lo adoptó como propio.
Mirá, cuando hacés la canción ya no te pertenece más, le pertenece a la gente, y donde puedan encontrar su espacio de significación me parece bien. Ya estamos acostumbrados, el famoso emblema del muñeco con las cadenas que hizo el Mono (Cohen, Rocambole) lo ves en las asambleas de Gualeguaychú, en piquetes, compartas o no la ideología, pero sabés que la gente ya lo adoptó como propio.
¿Qué guitarras estás usando actualmente? ¿La SG con la palanca?
Sí, para el vivo uso siempre esa. Y para grabar tengo una Jaguar viejita que me gusta el timbre que tiene, o por ahí una Strato o la Les Paul negra.
Sí, para el vivo uso siempre esa. Y para grabar tengo una Jaguar viejita que me gusta el timbre que tiene, o por ahí una Strato o la Les Paul negra.
¿Coexisten las guitarras en las grabaciones dentro de un mismo tema?
Por ahí sí, depende de lo que me pide. Cuando quiero una guitarra medio filosa, medio alambre, laJaguar me rinde un montón. Si tengo que hacer secciones de acordes con buena afinación, laStrato, de las que tengo, es la que mejor afina (se ríe), así que tengo que usar esa.
Por ahí sí, depende de lo que me pide. Cuando quiero una guitarra medio filosa, medio alambre, laJaguar me rinde un montón. Si tengo que hacer secciones de acordes con buena afinación, laStrato, de las que tengo, es la que mejor afina (se ríe), así que tengo que usar esa.
¿Cuál es la guitarra chiquitita de viajero que usaste en los shows de Racing del ‘98?
Es una de Adolfo De Castro. Me la hice porque siempre que viajo me llevo una guitarra, si paso más de tres días sin agarrar una me agarra angustia (se ríe). Siempre estoy componiendo y yo no sé escribir (notación musical), entonces mi manera es tener una guitarra al lado, para recordar y fijar ideas. Y llevo un grabador chiquito de periodista. Pero como (la guitarra de De Castro) es un muy buen mueble, con buenos micrófonos, se la banca también para el vivo.
Es una de Adolfo De Castro. Me la hice porque siempre que viajo me llevo una guitarra, si paso más de tres días sin agarrar una me agarra angustia (se ríe). Siempre estoy componiendo y yo no sé escribir (notación musical), entonces mi manera es tener una guitarra al lado, para recordar y fijar ideas. Y llevo un grabador chiquito de periodista. Pero como (la guitarra de De Castro) es un muy buen mueble, con buenos micrófonos, se la banca también para el vivo.
¿Tiene un parlantito incorporado?
No. Cuando compongo en general uso la eléctrica pero sin enchufar, el sonido lo imagino siempre en la cabeza. Por eso, cuando voy a grabar es el momento que busco el sonido propio, que más o menos tiene que coincidir con lo que yo había imaginado.
No. Cuando compongo en general uso la eléctrica pero sin enchufar, el sonido lo imagino siempre en la cabeza. Por eso, cuando voy a grabar es el momento que busco el sonido propio, que más o menos tiene que coincidir con lo que yo había imaginado.
¿Y acústicas?
Tengo una Martin, y una Del Vecchio de doce cuerdas. Y ahora también tengo una Line 6 muy interesante, de buen mueble, y también tiene emulación de diferentes tipos de guitarras. Todavía no la usé, pero es muy práctica en el momento de tener que resolver cosas rápidas, porque el problema con las acústicas es el tiempo que me lleva microfonear hasta encontrarles la vuelta, salir del estudio (la sala de grabación), ir hasta el control para ver cómo suena, ir y volver, ir y volver... Tiene un selector con diferentes seteos, y la practicidad me permite tocar desde el control y elegir el sonido que va a ser propio de la canción. Una cosa es lo que suena cuando estás dentro del estudio y otra es cuando estás dentro del control, que es el sonido más real de cómo se mezclan las cosas.
Tengo una Martin, y una Del Vecchio de doce cuerdas. Y ahora también tengo una Line 6 muy interesante, de buen mueble, y también tiene emulación de diferentes tipos de guitarras. Todavía no la usé, pero es muy práctica en el momento de tener que resolver cosas rápidas, porque el problema con las acústicas es el tiempo que me lleva microfonear hasta encontrarles la vuelta, salir del estudio (la sala de grabación), ir hasta el control para ver cómo suena, ir y volver, ir y volver... Tiene un selector con diferentes seteos, y la practicidad me permite tocar desde el control y elegir el sonido que va a ser propio de la canción. Una cosa es lo que suena cuando estás dentro del estudio y otra es cuando estás dentro del control, que es el sonido más real de cómo se mezclan las cosas.
¿Por lo general grabás desde la sala?
Desde el control, por amplificador. Casi siempre, salvo cuando necesito algún acople o alguna cosa así.
Desde el control, por amplificador. Casi siempre, salvo cuando necesito algún acople o alguna cosa así.
¿Tenés distintos equipos para el vivo y el estudio?
Para el vivo uso Marshall y para grabar en Conde Joaquín justo tiene un Mesa Boogie que está muy bueno, tiene un Music Man, y yo llevo un Laney chiquito que tiene una reverb interesante, y entre los tres vamos buscando los sonidos.
Para el vivo uso Marshall y para grabar en Conde Joaquín justo tiene un Mesa Boogie que está muy bueno, tiene un Music Man, y yo llevo un Laney chiquito que tiene una reverb interesante, y entre los tres vamos buscando los sonidos.
¿Y en cuanto a efectos?
Para grabar no uso nada, simplemente el equipo. Oscar no, ya labura el sonido previo, pero yo, en general, si es podrido, (pongo) bien podrido el equipo, y cuando es limpio, el sonido limpio. Después, si necesitamos agregar algún efecto, se lo pongo después, aunque debe haber ahí alguna guitarra que procesé antes. Pero en vivo paso la guitarra por una pedalera XT Live de Line 6.
Para grabar no uso nada, simplemente el equipo. Oscar no, ya labura el sonido previo, pero yo, en general, si es podrido, (pongo) bien podrido el equipo, y cuando es limpio, el sonido limpio. Después, si necesitamos agregar algún efecto, se lo pongo después, aunque debe haber ahí alguna guitarra que procesé antes. Pero en vivo paso la guitarra por una pedalera XT Live de Line 6.
O sea que no laburás con una cadena de pedales.
No, para el vivo tengo que simplificar todo el seteo. Eso me permite tener en un banco la guitarra que necesito con el delay que quiero, la distrosión que quiero, y un color, una modulación que le venga bien; y que en otro programa ya tenga el (otro) sonido que necesito.
No, para el vivo tengo que simplificar todo el seteo. Eso me permite tener en un banco la guitarra que necesito con el delay que quiero, la distrosión que quiero, y un color, una modulación que le venga bien; y que en otro programa ya tenga el (otro) sonido que necesito.
Te imaginaba más tradicional.
Más que nada una cuestión de practicidad, porque al mismo tiempo tengo que estar cantando, entonces no tengo tiempo de mirar los pedales para no pifiarle.
Más que nada una cuestión de practicidad, porque al mismo tiempo tengo que estar cantando, entonces no tengo tiempo de mirar los pedales para no pifiarle.
Escuchando Gulp (1985) y considerando la discografía de Los Redondos, parece que llevó uno o dos discos imponer un buen sonido de guitarra.
Sí, comprimía mucho la guitarra, la pasaba por un compresor que creo que era Ibanez. Me gustaba mucho ese sonido, cómo se empastaba, pero le costaba despegar (se ríe). Supongo que fuimos aprendiendo a grabar con el tiempo.
Sí, comprimía mucho la guitarra, la pasaba por un compresor que creo que era Ibanez. Me gustaba mucho ese sonido, cómo se empastaba, pero le costaba despegar (se ríe). Supongo que fuimos aprendiendo a grabar con el tiempo.
Ustedes a mediados de los noventa hicieron un laburo de remasterización del catálogo. ¿No se tentaron de remezclar o simplemente no había multitracks?
No, se podría haber hecho, pero creo que nos agarró con otros laburos en el medio, entonces para ponerte a remezclar nuestros discos en realidad hace falta tiempo y ganas. Y a mí me pasa que siempre tengo otras canciones con ganas de darles salida.
No, se podría haber hecho, pero creo que nos agarró con otros laburos en el medio, entonces para ponerte a remezclar nuestros discos en realidad hace falta tiempo y ganas. Y a mí me pasa que siempre tengo otras canciones con ganas de darles salida.
Una consulta puntual sobre Mark Knopfler...
Gran violero si los hay. Exquisito.
Gran violero si los hay. Exquisito.
¿Hay algo de él, más precisamente de “Sultanes del ritmo”, en “Ji, ji, ji”?
En “Ji, ji, ji” no sé. Seguramente lo vamos a encontrar en otros temas.
En “Ji, ji, ji” no sé. Seguramente lo vamos a encontrar en otros temas.
¿Tal vez en la armonía del estribillo, o en la rítmica, más que en los solos? Hasta están en el mismo tono.
Puede ser, puede ser...
Puede ser, puede ser...
Tal vez uno escucha más de lo que realmente hay...
No, que me hubiese encantado hacer un tema como ese, por favor (se ríe).
No, que me hubiese encantado hacer un tema como ese, por favor (se ríe).
¿Tuviste que transportar la tonalidad de algún tema de Los Redondos para poder cantarlos ahora en vivo?
Sí, he tenido que cambiar muchos, porque la tonalidad del Indio es otra. Cuando quiero cantarlos en esa tonalidad, me digo “A esta tonalidad no llego ni en pedo” (se ríe). Entonces es bajar un par de tonalidades y buscar otra manera de cantarlos, imitar al otro cantante me parece que es un error.
Sí, he tenido que cambiar muchos, porque la tonalidad del Indio es otra. Cuando quiero cantarlos en esa tonalidad, me digo “A esta tonalidad no llego ni en pedo” (se ríe). Entonces es bajar un par de tonalidades y buscar otra manera de cantarlos, imitar al otro cantante me parece que es un error.
Siempre se menciona cuando se habla de tu juventud que viste a Jimi Hendrix en Londres y a otros grupos como Soft Machine. ¿Qué recuerdos puntuales te quedaron del show de Hendrix en el Royal Albert Hall?
Que me explotó la cabeza (se ríe). Primero desde la música, de una libertad absoluta, un tipo que podía hacer música con acoples, una música sideral, de otro universo. Otra cosa muy curiosa era la reacción de la gente. Hasta entonces la gente iba a un concierto, se sentaba un la butaca y veía, en el mejor de los casos movía la patita. Y acá la gente se paraba arriba de las butacas y bailaba, era una especie de fiesta chamánica colectiva.
Que me explotó la cabeza (se ríe). Primero desde la música, de una libertad absoluta, un tipo que podía hacer música con acoples, una música sideral, de otro universo. Otra cosa muy curiosa era la reacción de la gente. Hasta entonces la gente iba a un concierto, se sentaba un la butaca y veía, en el mejor de los casos movía la patita. Y acá la gente se paraba arriba de las butacas y bailaba, era una especie de fiesta chamánica colectiva.
¿Qué más viste?
Soft Machine, Free, el grupo en el que estaba Paul Rodgers, en el Marquee, me partió la cabeza. Una cosa que para mí tienen de fascinantes los lugares chicos es que te generan una vibra muy distinta a los lugares amplios, tenés la música ahí, a los músicos prácticamente traspirando adelante tuyo. Una banda de la puta madre, el guitarrista (Paul Kossoff) me encantó, muy bueno. Después, Donovan, Tyrannosaurus Rex (el dúo acústico de Marc Bolan que luego se convertiría en T-Rex), Traffic, Family... a Pink Floyd no los vi (se ríe), la anécdota es curiosa: había un lugar que se llamaba Roundhouse, sabíamos que cada tanto ahí había cosas interesantes. Y un día íbamos por ahí y había gente haciendo la cola. “¿Quién toca acá?”, “Toca un grupo que se llama Pink Floyd”. Y ahí nos encontramos con otros amigos, la noche se puso buena y fuimos para otro lado, así que nos perdimos de ver a Pink Floyd (se ríe).
Soft Machine, Free, el grupo en el que estaba Paul Rodgers, en el Marquee, me partió la cabeza. Una cosa que para mí tienen de fascinantes los lugares chicos es que te generan una vibra muy distinta a los lugares amplios, tenés la música ahí, a los músicos prácticamente traspirando adelante tuyo. Una banda de la puta madre, el guitarrista (Paul Kossoff) me encantó, muy bueno. Después, Donovan, Tyrannosaurus Rex (el dúo acústico de Marc Bolan que luego se convertiría en T-Rex), Traffic, Family... a Pink Floyd no los vi (se ríe), la anécdota es curiosa: había un lugar que se llamaba Roundhouse, sabíamos que cada tanto ahí había cosas interesantes. Y un día íbamos por ahí y había gente haciendo la cola. “¿Quién toca acá?”, “Toca un grupo que se llama Pink Floyd”. Y ahí nos encontramos con otros amigos, la noche se puso buena y fuimos para otro lado, así que nos perdimos de ver a Pink Floyd (se ríe).
Me hablabas de que disfrutabas los lugares chicos. Supongo que habrá sido un cambio volver a hacer lugares así, aunque ahora justo vengas de tocar en Malvinas Argentinas.
Los lugares chicos tienen esa maravilla, venía extrañando eso, te permite tocar con más libertad.
Los lugares chicos tienen esa maravilla, venía extrañando eso, te permite tocar con más libertad.
Siempre decís que la cultura rock como movimiento está terminado. ¿Pensás que después del rock surgió algún otro movimiento contracultrual, dentro de las artes o fuera de ellas, que pueda ocupar su lugar?
Yo creo que estamos en un tiempo muy interesante, justo a mitad de camino entre la desaparición y la trascendencia. Creo que son los momentos donde se vienen los cambios fundamentales que deben pasar. El concepto de ecología, del planeta como un ser viviente, que en aquel momento (fines de los sesenta) parecía un discurso de locos, de utópicos, hoy en día está mucho más generalizado. Hay una noción del mundo como una unidad, de la locura que significa la guerra y la carrera armamentista, de la locura del mercado y del consumo. A pesar de que estamos metidos en ese horno, hay mucha más conciencia, muchas manifestaciones que apuntan a producir algunos cambios que momentáneamente parecen muy difíciles. Hay algunos que hablan del campo morfogenético: cuando son muchas las personas que creen en una cosa, las cosas se producen de manera mucho más natural y fácil. La prueba la tenemos en los años del hippismo, que de repente parecía mucho más fácil la posibilidad de cambiar el mundo. Después, el mercado y la industria absorbieron todo. Pero esos ideales no han muerto, siguen vigentes porque estamos hablando de la supervivencia de la especie y del planeta.
Yo creo que estamos en un tiempo muy interesante, justo a mitad de camino entre la desaparición y la trascendencia. Creo que son los momentos donde se vienen los cambios fundamentales que deben pasar. El concepto de ecología, del planeta como un ser viviente, que en aquel momento (fines de los sesenta) parecía un discurso de locos, de utópicos, hoy en día está mucho más generalizado. Hay una noción del mundo como una unidad, de la locura que significa la guerra y la carrera armamentista, de la locura del mercado y del consumo. A pesar de que estamos metidos en ese horno, hay mucha más conciencia, muchas manifestaciones que apuntan a producir algunos cambios que momentáneamente parecen muy difíciles. Hay algunos que hablan del campo morfogenético: cuando son muchas las personas que creen en una cosa, las cosas se producen de manera mucho más natural y fácil. La prueba la tenemos en los años del hippismo, que de repente parecía mucho más fácil la posibilidad de cambiar el mundo. Después, el mercado y la industria absorbieron todo. Pero esos ideales no han muerto, siguen vigentes porque estamos hablando de la supervivencia de la especie y del planeta.
¿Esas cosas son coletazos de la época en que surgió la cultura rock?
Es que en realidad tampoco empezó ahí, se vienen tirando de culturas, de informaciones que han venido a lo largo de la historia. Hay momentos claves donde parece que eso tiende a detonar, a unificarse. Una cosa que veo en la cultura rock y que es muy potente es que había un montón de experiencias que estaban sucediendo y que convergían en una contracultura. Hoy en día hay un montón de cosas interesantes pero están atomizadas, cada una en su espacio, y no alcanzan a tener esa fuerza de contracultura. Por ahí ves un artículo brillante de un pensador, o un crítico, o un artista, pero metido en un medio en el que pasa desapercibido, es un dato más de información; y es mucho más que información lo que está en juego, es un cambio de paradigma. Por eso creo que estamos en ese punto justo, que tarde o temprano va a volver a estallar una cosa novedosa que vuelva a unificar esas necesidades. Si no, inevitablemente, vamos camino a la desaparición, estamos jugando con cosas muy pesadas, el planeta se está poniendo cada vez más difícil, si seguimos en esta locura de las guerras, las bombas atómicas, falta que alguien apriete el primer botón. Todavía soy optimista y creo que va a primar la razón.
Es que en realidad tampoco empezó ahí, se vienen tirando de culturas, de informaciones que han venido a lo largo de la historia. Hay momentos claves donde parece que eso tiende a detonar, a unificarse. Una cosa que veo en la cultura rock y que es muy potente es que había un montón de experiencias que estaban sucediendo y que convergían en una contracultura. Hoy en día hay un montón de cosas interesantes pero están atomizadas, cada una en su espacio, y no alcanzan a tener esa fuerza de contracultura. Por ahí ves un artículo brillante de un pensador, o un crítico, o un artista, pero metido en un medio en el que pasa desapercibido, es un dato más de información; y es mucho más que información lo que está en juego, es un cambio de paradigma. Por eso creo que estamos en ese punto justo, que tarde o temprano va a volver a estallar una cosa novedosa que vuelva a unificar esas necesidades. Si no, inevitablemente, vamos camino a la desaparición, estamos jugando con cosas muy pesadas, el planeta se está poniendo cada vez más difícil, si seguimos en esta locura de las guerras, las bombas atómicas, falta que alguien apriete el primer botón. Todavía soy optimista y creo que va a primar la razón.
Fuente:
http://www.recorplay.com/frontend/nota.php?nro=058¬a=01
http://www.recorplay.com/frontend/nota.php?nro=058¬a=02
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